Guillermo Saccomanno
A propósito de “El buen dolor”, tu última novela, ¿podría entenderse tu literatura como autobiográfica, basada en la experiencia?
En “El buen dolor” hay una idea que se subraya a lo largo de la trama: no se pueden resolver en la literatura cuestiones que antes no fueron resueltas en la vida. Por supuesto, que la relación conflictiva entre un hijo y un padre narrada en el libro pueda tener inspiración en lo real, no significa que esa, la del libro, sea la historia real. En la literatura, si se quiere ser fiel a la realidad, en algún punto se impone traicionarla. Durante casi diez años empezaba y terminaba este libro una y otra vez. El libro cambiaba de enfoques, puntos de vista. Variaba, en cada versión, la cantidad de páginas. El título también cambiaba de acuerdo a estos movimientos. El relato tomaba como eje la enfermedad neurológica de mi padre, que se prolongó durante años. Me acuerdo que una vez le entregué una versión a Juan Forn, cuando dirigía Biblioteca del Sur. Juan no estaba muy convencido con respecto a esta versión. La discutimos. Y finalmente, como mi seguridad no era tanta, desistí. De esa versión primera es el cuento “Historia clínica”, que está en “Animales domésticos”, un cuento que antes era un capítulo de la novela. Unos años después, escribí otra versión. Se la dí a leer a Antonio Dal Masetto. Si un don tiene la literatura es la amistad entre los escritores. Un amigo escritor te protege de los atentados contra vos mismo. Era evidente que yo no estaba tampoco demasiado seguro con esta versión. Entonces Antonio me planteó una verdad: Si no estás seguro, no la publiques. En ambas oportunidades, la posibilidad de publicar estaba. Pero el relato no terminaba de cerrarme. Y este argumento que me planteó Antonio, estar convencido de que uno agotó las instancias sucesivas de escritura, fue un consejo fundamental. La enfermedad de mi padre se agravaba, despacio iba resintiendo el ámbito familiar. Mientras tanto, escribía cuentos y relatos, pero la novela seguía ahí, pendiente. Y no, no le encontraba la vuelta. Hasta que sucedió un hecho determinante. Mi padre murió. Y fue este hecho, en la realidad, en la vida, el que modificó el sentido de la novela en que venía tropezando. Creo que conviene puntualizar en este caso que no es tan importante, en un sentido sartreano, lo que nos hace la historia como aquello que nosotros podemos hacer con eso que la historia nos hace. Cuando lo vivido pasa a ser escrito ya no tiene que ver con lo real. Se trata, en todo caso, de la novela que uno se arma. Y es una ficción. Con reglas, leyes y códigos propios de la ficción. Cuando alguien se te acerca y te dice que con su vida podrías escribir una novela, anécdota que a un escritor se le repite con frecuencia, entonces, lo que ese alguien te propone es justamente no que escribas lo sucedido en la realidad sino aquello que, desde su perspectiva, tiene carácter novelesco, es decir, ficcional. Volviendo a la novela: en efecto, hay un trabajo que hice con la experiencia, pero la construcción del libro, la trama, la temporalidad, la cifré en otra experiencia, la de lector. Quería contar una historia real, sí, pero para que funcionara narrativamente, inevitable, debía traicionar la verdad de los hechos. Porque una narración no funciona como tal necesariamente por haber ocurrido en la realidad, sino por como se cuenta: el modo, el tono, el suspenso, un fraseo, todo eso que conforma una manera, un estilo.
En cierta forma podría insinuarse que la escritura operó como catarsis.
No creo en la literatura como catarsis. Como dudo de la eficacia del sufrimiento como vía formativa. “El buen dolor” procura transmitir que con el dolor no se crece. Esta es una trampa judeocristiana de eficacia probada para legitimar la injusticia. Por eso desconfío de la escritura como catarsis. Puede serlo, quizá, en un primer acercamiento al papel. Pero nadie escribe para sí mismo, persiguiendo una cura. Se escribe siempre para otro. Y cuando se toma conciencia de esta situación, entonces el mecanismo creativo cambia, se vuelve necesidad de elaborar la historia que se cuenta en función de la seducción de otro. Podría conjeturarse que si hay un género que propicia por excelencia la catarsis es la escritura de diarios “íntimos”. Y resaltemos el carácter irónico de “intimidad”, ya que esta apuesta siempre a una lectura ulterior, póstuma, de la eternidad. Esta es una escritura tramposa por naturaleza. Cuando se escribe un diario, por lo general, lo que se registra son los momentos de tristeza, melancolía o depresión. Quien escribe, sea hombre o mujer, resbala en la autocompasión. Pero la cosa no termina ahí, en esa descarga de tinta que busca aliviar la pena. Hay entre líneas una intención extorsiva. Y consiste en que alguien, algún día, pueda descubrir ese diario y comprender el sufrimiento de su autor o su autora. No hay diario que escape a esta situación de chantaje emocional. Soy un lector fervoroso de diarios. Si se lee los diarios de Kafka, de Pavese, de Cheever, se advierte esta instancia de desesperación. Pero si estos diarios además tienen un interés literario se debe a que sus autores eran escritores de raza. Y sus diarios, además, presentan otro sesgo interesantísimo, que es el acceso al taller del escritor, al laboratorio de su oficio.
En tus libros de cuentos “Animales domésticos” y “La indiferencia del mundo” lo personal está más subterráneo. En esos cuentos hay una preocupación como “realista”, un enfoque deliberado de mostrar con crudeza lo social. ¿Cómo surgieron esos cuentos?
Podría contestar que esos cuentos vienen de una observación de la realidad. Supongo que, en superficie, encajan en una cierta búsqueda realista, donde la literatura se entrevera con el periodismo, los límites entre un género y otro se confunden. Esta es una marca que me viene de cierta literatura rusa, Chejov y Babel, y de la influencia de la literatura norteamericana, en lo que va desde Hemingway a Carver. Pero también es cierto que tanto en Retiro, donde vivo cuando estoy en Buenos Aires, como acá en la Villa, hay un desfile permanente de personajes atractivos. En Retiro tenés las secretarias glamorosas que se confunden con las putas del bar de la esquina. Tenés los yuppies con un trajeado que los uniforma como lo que son, un ejército de asalariados elegantes que se resisten a la condición real de explotados. Tenés los bares del Bajo, con una noche que brilla como en una película. Tenés los turistas que merodean la Plaza San Martín. Tenés los desempleados que hacen unas colas interminables esperando una changa miserable. Tenés los pungas, las mecheras y chorros que esperan una chance para hacerse una cartera o entrar de caño en un negocio. Tenés además toda la marginalidad típica de las terminales de trenes y micros, sin contar ese auténtico paisaje de Tercer Mundo que marca, como principio de realidad, la villa 31. Y como si esto fuera poco, cerca, los tribunales, la maquinaria burocrática de la justicia con su fauna. Y más allá, el puerto, el río. Acá en la Villa el paisaje es distinto, pero no menos atractivo. En principio está el mar, toda una presencia, que impone una luz y un estado de ánimo. En la Villa hay que considerar que, como pocos pueblos del país, se encuentra una mitología de origen fuerte en la que se alquimizan la atmósfera centroeuropea y el hippismo. Esta mitología tiene su parte cierta. Está la marca del Viejo Gesell, un personaje polémico. Y está el pasaje de los intelectuales de fines de los 60 y comienzos de los 70, impulsando un aura de libertad. Esta mitología explica en buena medida el auge que tuvo la Villa en esos años. Y, en más de un punto, la Villa puede tener rasgos en común con El Bolsón o el Tigre. Siempre me llamó la atención la mitología de lo fundacional, que tapa un paso previo: el exilio. El Viejo Gesell, como los centro-europeos y jóvenes que se tentaron con la Villa venían, en cierta forma, huyendo. Los centroeuropeos, huían de su tierra arrasada. El Viejo Gesell, de conflictos comerciales y familiares en Buenos Aires. El Viejo Gesell, cuando fundó la Villa, tenía poco más de cuarenta años. Que sus motivaciones de hacer crecer un negocio también estuvieran ligadas al amorío que tenía con la jefa de ventas de su empresa familiar también importa en este análisis. Está la coyuntura de la guerra, la social y económica, pero también la privada. Así Gesell crea esto que hoy es la Villa a partir de una huida. El final de la Segunda Guerra Mundial, el exilio de una importante comunidad alemana, confluye, como motivación ,más tarde, con la filosofía contestaria del hippismo y la izquierda rechazando la sociedad de consumo. En esta mitología se articulan, desde lo imaginario, leyendas sobre nazis y submarinos, alemanas nudistas y pioneros toscos, como la memoria de los boliches de los 60 y 70, aquello que conformó un clima en el que convivían “los jóvenes viejos” con los poetas del rock y los artistas de café concert. A esta mitología hay que sumarle además una impronta criolla, negada por lo general, ya que lo criollo no interesa como aporte a esta mitología rubia. Pero lo criollo está en quienes aportaron la mano de obra de la Villa. Lo que pasa es que lo “cabecita negra” no es prestigiante en esta mitología. Por eso se lo escarcea. Entonces, me digo, la Villa no es tanto una geografía concreta sino una idea de pueblo que, en ocasiones, se puede parecer a Pago Chico de Payró o a una adaptación más actual como Twin Peaks de David Lynch. Depende como la mires. A mí me interesa más esta segunda mirada, que permite leer desde la ficción más de un crimen ocurrido, más de un delito.
Vos también viniste escapando de algo, parece. Es decir, “huiste” de la capital para construirte acá tu espacio a partir de una huida.
Como te dije antes, las dos motivaciones van juntas. Dejar algo atrás tratando de vivir de otra forma. Nací en Mataderos, soy porteño hasta los huesos y conozco bastante a Buenos Aires, una ciudad que quiero mucho, pero necesitaba un cambio de aire. En la ciudad disponés de toda la información en tiempo real, sobre todo, pero el saber es algo distinto de la información. Vos sabés lo que está pasando en este mismo instante en la bolsa de Tokio, pero ignorás qué le pasa al vecino. Este es el sentido que para mí tiene la Villa, un espacio que, por supuesto, es ideal para escribir. Acá, en la Villa, todavía se conserva una cierta estructura de solidaridad. A pesar de las tensiones que se respiran en todas partes, todavía perdura una atmósfera amistosa. Acá escribí cinco libros. Y si me preguntan cuánto hace que estoy acá digo que hace cinco libros.
¿Cómo te fuiste instalando acá? ¿Tuvo algo de gesto literario la determinación de alejarte de la ciudad?
Dal Masetto siempre dice que todo lugar al que uno llega es un espacio a conquistar. Cuando vine, fue a través de otro amigo escritor, Fernando De Giovanni, quien me presentó a la familia Portas y después a Fernando Stolis, el creador de “Las cortaderas”. A través de Nando Stolis fui conociendo alguna gente. Fue Nando quien me ayudó con toda la data para escribir las primeras notas de “El Viejo Gesell” en Página/12, que más tarde fueron la base para la crónica. Ibamos con Nando, en su rastrojero, a todas partes, me contaba anécdotas, aportaba datos. Era impresionante cuando Nando me llevaba a un lugar, como por ejemplo, a la casa de los Soria. Y después, cuando me acompaño a conversar con Don Dorrego, el sepulturero. Era previsible que los “dignos” del pueblo se inquietaran cuando registraba las historias y opiniones de Don Dorrego. Porque la historia que contaba Don Dorrego no era la historia de plástico que se le vende al turismo. Como todo criollo, Don Dorrego hablaba con el silencio. Y había que leer en sus silencios la historia del Viejo y la Villa. Al respecto, yo no hacía más que tomar nota en un block. Cuanto más averiguaba acerca de la historia de la Villa toda esa mitología que cité antes empezaba a cobrar más dimensión. En la historia del Viejo me parecía detectar una impronta a lo Faulkner. Que el segundo nombre de Carlos Gesell fuese Idaho era una pista que lo vinculaba con cierta tradición narrativa norteamericana a lo Faulkner. El creador de un villorrio a su imagen y semejanza, con un pathos que asomaba muchas veces en su despotismo. Insinuar esto disgustó a los que habían entronizado al fundador como prócer impoluto. Es que si no se advierte este costado, la fundación de un escenario como este carece de épica. La colaboración de Nando Stolis, en este punto, fue inestimable. Por supuesto, esta aproximación desde lo literario empujó también mi afincamiento. Primero fue una elección literaria, la búsqueda de un espacio para escribir. Después, la escritura fue haciendo el resto. Así se determinó mi elección por la Villa.
”El Viejo Gesell” provocó discusiones en la Villa. Se lo juzgó como la biografía no autorizada de Carlos Gesell.
Si, hubo bastante revuelo cuando se publicaron las primeras entregas de Página/12 en aquel verano. Y era paradójico que en un pueblo que se definía por su informalidad resultara sacrílego que se contara el divorcio de Gesell, su relación extraconyugal con la jefa de ventas de una fábrica de cunas, además, el litigio judicial con sus hijos, quienes demandaron a su padre alegando demencia senil. Sin desmerecer otras aproximaciones, quizá el libro que más revela al Gesell íntimo es el que escribió su hija Rosemarie. Ahí está el personaje con sus contradicciones, el Gesell más polémico. El poseído, el inventor ambicioso, el autoritario, y también, el comerciante. Y este aspecto de Gesell, el comerciante, no hay que perderlo de vista. Se le suele atribuir un barniz de idealismo a la fundación de la Villa, un tinte romántico que encubre el deseo primero del Viejo Gesell: plantar árboles y conseguir madera para fabricar cunitas. Al fracasar este proyecto, más tarde, con la forestación, queda traducido que le importaba hacer un negocio, promocionar un lugar turístico que compitiera con Mar del Plata. El Plan Galopante, del cual se habla tanto en la Villa con una melancolía ingenua, responde al interés de aplicar las recetas de Henry Ford, el ídolo del Viejo. Ford quería fabricar autos que pudieran comprar sus obreros. La fórmula es esencialmente capitalista. El enriquecimiento a través de un producto de consumo masivo que, antes que un concreto, vende una imagen. Y aquí está la contradicción fenomenal de la Villa, la madre de todas las contradicciones. ¿En qué consiste el funcionamiento de la sociedad de consumo? En generarte un deseo, hacerte creer que precisás algo que encarna determinada imagen. El Viejo Gesell inventa un producto que consiste, ni más ni menos, en la ilusión de un paisaje donde el dinero no cuenta. Este es el secreto de su negocio. El secreto de la fundación de la Villa. La mitología que se articuló luego vino a robustecer esta fantasía.
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